Comme en musique, le grand public cherche ce qu’il connaît déjà. D’où le succès des sempiternels blockbusters sur l’impressionnisme, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Picasso ou autres vedettes consacrées. C’est que longtemps l’histoire de l’art des XIXème et XXème siècles a été écrite dans une perspective franco-centrique. Et ce fut surtout celle des avant-gardes, ou de la “modernité”, slogan passe-partout d’une vision rétrospective orientée par l’art contemporain. Cette perspective manichéenne, voire schizophrénique, opposait “l’art vivant” à l'”académisme” et aux “pompiers”. Une voie royale et exclusive s’est ainsi longuement imposée, qui conduisait de Courbet ou Corot à l’impressionnisme, au divisionnisme, au fauvisme puis au cubisme et à l’abstraction, couronnement d’un purisme hérité de l’esthétique de l’art pour l’art. De ce point de vue, la nouvelle exposition de l’Hermitage va à contre-courant, et l’on ne peut que s’en réjouir.
En érigeant l’innovation et l’originalité en valeurs esthétiques cardinales, on avait oublié d’autres qualités, comme le métier, l’inventivité ou l’humour. Or depuis une ou deux générations, on a redécouvert “l’autre XIXème siècle”, et pour le XXème, le Centre Pompidou, puis le Musée d’Orsay ont entrepris d’élargir l’horizon géographique du côté de l’Autriche, l’Allemagne, la Russie ou la Catalogne, permettant ainsi au public parisien de découvrir des artistes comme Hammershoi, Klimt, Klee, Beckmann, Hodler ou Segantini par exemple, longtemps absents des musées de l’Hexagone. A l’Hermitage, Sylvie Wuhrmann a le mérite d’avoir poursuivi cette prospection de nouvelles terres, avec des expositions révélant aux profanes la production artistique américaine, scandinave, belge ou espagnole. Et c’est dans cette perspective que se situe l’actuelle exposition de peinture anglaise, elle aussi conçue par William Hauptman, et qui enchantera les curieux par son lot de découvertes ou redécouvertes.
L’audace a ses limites: la manifestation est sous-titrée “de Turner à Whistler”, dont on ne voit respectivement que deux et trois tableaux sur un ensemble de 54. Mais c’est de bonne guerre, car l’adjectif “victorien” est moins accrocheur, et de toute façon aucune étiquette ne pourrait rendre compte de la variété de l’ensemble exposé, butiné dans divers grands et petits musées d’outre-Manche. Or l’intérêt de cet accrochage est aussi de briser les catégories traditionnelles et de montrer qu’à une même époque, et dans un même milieu, peuvent coexister des tendances stylistiques si opposées, de la vie quotidienne au sublime, du romantisme au réalisme ou du préraphaélisme au symbolisme de l’Aesthetic Movement. Cette diversité peut d’ailleurs étonner chez un même artiste, comme l’écossais Joseph Noel Paton, auteur à la fois d’un Retour de la guerre de Crimée qui n’est pas sans rappeler le pathos de Greuze, et d’une fascinante composition presque surréaliste sur Obéron et Titania de Shakespeare, proche de l’artiste “fou” Richard Dadd, révélation des années 1970. C’est dire qu’on trouvera ici l’occasion de tester les conclusions d’un livre célèbre, The Englishness of English Art de Niklaus Pevsner (1957).
On peut aussi s’interroger sur les raisons de l’éclipse de certains noms. Si les Préraphaélites ne sont pas des inconnus, leur amour du détail et leur extrême précision graphique en a fait les victimes du succès de l’impressionnisme, à une époque où le non finito était à la mode. C’est pourtant à leur propos que John Ruskin a inventé l’expression d'”œil innocent”, et l’on regrettera peut-être de ne trouver aucun de ses croquis sur les cimaises de l’Hermitage. Par ailleurs, on a trop longtemps condamné toute dimension littéraire dans la peinture, accusant celle-ci de se complaire dans l’anecdote. Avec le savoureux Hôtel des Postes de Hicks par exemple, le talent narratif des Anglais fait merveille, et le goût du détail éloquent caractérise plusieurs tableaux, comme l’humour hérité des caricatures, autre tradition britannique. Quant à la critique sociale, elle fut aussi stigmatisée au nom du purisme et de l’art pour l’art. Or l’Angleterre du règne de Victoria n’a pas manqué de lui fournir des sujets privilégiés, de Dickens à Gustave Doré, dont l’album sur Londres n’est pas sans parenté avec l’enfant endormi sur un pont d’Augustus E. Mulready, presque contemporain (1879).
On ne peut s’empêcher de faire des comparaisons, révélatrices de différences. Si la Grotte de Campbell peut rappeler celles de Courbet, la présence d’un chevalier l’en éloigne. Quant à l’Omnibus de George William Joy, il fera peut-être penser à ceux de Daumier, mais là encore l’esprit n’est pas le même et l’accent plus pittoresque. L’éventail des genres révèle aussi les spécificités de chaque culture, et si le portrait, le paysage ou l’allégorie comme l’orientalisme, la poétique des ruines et la nostalgie du passé sont représentés des deux côtés de la Manche, tel n’est pas le cas de la nature morte, privilégiée en France mais ici reléguée au détail de compositions narratives. Pour à la peinture d’Histoire, c’est la guerre de Crimée dans ses conséquences et ses effets plus que l’héroïsme des événements qui sont retenus. On notera d’ailleurs que les frontières sont perméables, et la Solitude de John Martin, qui rappelle les tableaux apocalyptiques sur la fin du monde et les derniers hommes qui l’ont rendu célèbre, est aussi et d’abord un beau paysage crépusculaire. Quant à la grande marine de John Brett, elle est titrée Domaine de l’Empire britannique …
Certes, le Feu d’artifice de Walter Greaves ne remplace par un Nocturne de Whistler, et si la qualité est parfois inégale, l’intérêt reste omniprésent. Et ce ne sont pas toujours les noms les plus connus qui retiennent l’attention. Dans une curieuse allégorie de Burne-Jones, La Musique, un femme tente de jouer d’une viole rigoureusement injouable ! En revanche, la palette du Printemps d’Alexander Williamson en ravira plus d’un. Et le grand soleil couchant de Watts n’a rien à envier à ceux de Turner, qui lui aussi s’intéressa au thème du déluge. Mais c’est bien de ce maître célèbre qu’on peut admirer ici une stupéfiante Marine, où le sujet se dissout littéralement dans la matière picturale et fait penser au mot de Flaubert, qui voulait “écrire un livre sur rien”.
Trois étrangers assimilés enrichissent le panorama: un Français, Jacques devenu James Tissot, et deux Américains, Whistler, dont on peut voir un bouleversant autoportrait inachevé, et John Singer Sargent, avec un portrait refusé par un modèle qui décidément ne comprenait rien à la peinture.
Grâce à un prêt du Musée Jenisch, l’exposition se termine par une salle consacrée à la photographie. On y verra entre autres un incunable, la Porte ouverte de Fox Talbot (1844), une icône de l’Angleterre industrielle, le Portrait de l’ingénieur Brunel, et le fameux Escalier de Frederick Henry Evans (1903). Une collection privée a fourni un album de portraits de la muse et modèle des Préraphaélites, Jane Morris.
Un excellent catalogue du commissaire William Hauptman prépare ou prolonge opportunément la visite (jusqu’au 2 juin).
P.S. La peinture italienne postérieure au XVIIIème siècle, à l’exception de la Métaphysique ou des Futuristes, reste méconnue à l’extérieur des frontières de la botte, et les Macchiaioli, enfin exposés à Paris, n’épuisent pas la richesse de la production transalpine. Ici, tout reste à faire. Un projet inédit qui pourrait tenter le musée de l’Hermitage ?
Philippe Junod
Jusqu’au 2 juin 2019 à la Fondation de l’Hermitage. Image: George Frederic Watts, Après le déluge, 1885-86, Watts Gallery Trust
